Ettore Ferrari fait ses débuts dans la grande sculpture publique : d'abord avec les monuments pour la Roumanie du poète Heliade Radulescu (1877) et d'Ovide (1879), puis pour Venise, à partir de 1880, avec le Monument équestre à Victor Emanuel II. Suivront ensuite de nombreuses œuvres dédiées à Garibaldi et aux figures du Risorgimento. Tandis que deux chefs-d'œuvre, Giordano Bruno au Campo dei Fiori (1887) et le Monument à Giuseppe Mazzini situé sur l'Aventin (1902-1911), préciseront de manière emblématique sa vocation pour la sculpture monumentale, et pour les monuments politiques, capables de déclencher de fortes réactions idéologiques de la part du public de l'époque.

En 1877, Ferrari entame une série de sculptures sur le sujet de Spartacus, dont on connait trois exemples. Le sculpteur fait varier son thème autour des personnages représentés. De ce sujet nous connaissons trois sculptures : celle que nous présentons représentant une jeune esclave crucifiée, une seconde en mains privées et une troisième présentée en 1880 où le crucifié est Spartacus lui-même. Cum Spartaco Pugnavit est ainsi traduit : Il a combattu avec Spartacus.

Gladiateur d'origine thrace, Spartacus fut à l'origine de la troisième guerre servile, le plus important soulèvement d’esclaves contre la République romaine, entre 73 et 71 av. J.-C. La figure de Spartacus est ainsi récupérée par la gauche révolutionnaire au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, assimilant les prolétaires modernes aux esclaves de l’Antiquité. L’Italie depuis les tentatives révolutionnaires de 1848 se trouve à cette époque en proie à de nombreuses répression de la part des différents Etats-Royaumes.

Ferrari explore le thème du vaincu, en représentant la féroce répression romaine. Il figure ici une jeune femme, une esclave crucifiée, à ses pieds un jeune homme à genou, désespéré. La beauté pâle et sans défense de la figure féminine est émouvante, pleurée par son ami, comme une personne en deuil au pied de la croix. L'accentuation du pathos de cette figure expressive, parallèlement au réalisme cru dicté par le poids inerte de la composition, définit un manifeste politique et social fort contre l'exploitation, la servitude et le despotisme. Un manifeste qui était aussi artistique, néo-baroque par la virtuosité de l'exécution, par le contraste puissant du plein et du vide et par sa composition tridimensionnelle, offrant de multiples points de vue.

Trois ans plus tard, en présentant la grande maquette du groupe Cum Spartaco pugnavit, Spartacus crucifié le long de la voie Appienne à l'Esposizione Nazionale di Torino (Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), l'artiste a peut-être atténué l'effet subversif confié au pathos, s'appuyant sur le fort réalisme du magnifique nu masculin du gladiateur pour faire passer l'invitation à l'action politique. Son personnage a été bien compris par la presse de l'époque : "Ferrari est resté fidèle à la croyance, récemment abordée par Bonghi, selon laquelle la révolte menée par Spartacus, plutôt qu'un fait politique, était considérée comme une question de nature humanitaire, comme la révolte contre le principe de l'esclavage et contre l'utilisation des combats de gladiateurs. Selon cette croyance, Spartacus et ses partisans revêtent un caractère sacré, devenant autant de martyrs du sentiment de dignité humaine qui se révolte contre les horreurs et la dégradation de l'esclavage" (Anonimo, Esposizione di Torino - La sala della scultura e il gruppo di Ettore Ferrari di Roma, in "L'illustrazione Italiana", no 21, 23 mai 1880, p. 321, fig.2).

Et malgré les accusations de plagiat de Louis-Ernest Barrias qui avait réalisé à Rome en 1871 Le Serment de Spartacus (Paris, Tuileries), provoquant une vaste polémique reprise par la presse de l'époque, le groupe remporte le premier prix de sculpture et voit également son succès confirmé à l'exposition de Londres de 1888.