Après une formation auprès du peintre florentin Francesco Morelli, Baglione reçoit ses premières commandes du pape Sixte V qui lui confie la réalisation de fresques à la Scala Santa, à Saint-Jean-du-Latran et à la Bibliothèque du Vatican. Après avoir passé deux ans à Naples, alors qu’il travaille pour le cardinal Sfondrato peu après 1600, Baglione, attiré par l’art de Caravage, abandonne le maniérisme pour réaliser quelques œuvres caravagesques comme la Résurrection peinte pour le Gesù (perdue, connue par une esquisse au musée du Louvre). Cependant les critiques de Caravage et d’Orazio Gentileschi sur cette œuvre amenèrent son auteur à leur faire un procès (août-septembre 1603). Baglione s’éloigne alors du caravagisme pour élaborer une « maniera propria », plus éclectique. Jusqu’à sa mort en 1644, il effectue d’importantes réalisations pour les églises de Rome comme les fresques de la chapelle Paolina à Sainte Marie Majeure tout en recevant des commandes de tableaux de chevalet comme la série d’Apollon et les Muses (Arras, musée des Beaux-Arts). Baglione est en outre une figure de premier plan de l’historiographie artistique avec deux écrits, Le Nove Chiese di Roma (Rome, 1639) dont la précision des citations est infiniment précieuse aujourd’hui et Le Vite de pittori... (ibid, 1642) où l’auteur annonce son intention de compléter les Vite de Vasari. Grâce à l’entremise de son protecteur, le cardinal Paolo Emilio Sfrondato, Giovanni Baglione obtint en 1604 la commande d’un important tableau d’autel faisant partie d’un ensemble destiné à orner les navi piccoli et les chapelles contiguës de la basilique Saint-Pierre du Vatican, dont le programme avait été confié par le pape Clément VIII Aldobrandini au cardinal Cesare Baronio, auteur des fameuses Annales ecclésiastiques et grand historien de l’Eglise. Six tableaux de très grandes dimensions avaient été commissionnées à partir de 1599 à de grands peintres romains, toscans et génois, Cristoforo Roncalli, Tommaso Laurenti, Domenico Passignano, Francesco Vanni, Ludovico Cigoli et Bernardo Castello : ils représentaient les misterij (principalement des miracles) qui illustraient la vie de l’apôtre Pierre et réaffirmaient la légitimité de la papauté. Baglione avait ainsi été chargé de peindre celui de la Résurrection de Tabithe. Ce fut la dernière commande de la série. Il termina son travail en janvier 1606 et peignit ce sujet non sur des plaques d’ardoise, comme ce fut le cas pour les autres œuvres, mais sur « stucco a olio ». Très vite, la peinture s’altéra en fonction de l’humidité et des courants d’air : Baglione dut la restaurer en 1628. Elle est aujourd’hui conservée sous forme de fragments dans les réserves de la Reverenda Fabbrica di San Pietro, au Vatican. Une copie a été réalisée au début du XVIIIe siècle par Emanuele Alfani : elle se trouve dans la basilique romaine de Santa Maria degli Angeli (fig. 1). L’obtention de cette commande fut pour Baglione une consécration. Il avait déjà exécuté à Saint-Jean-du-Latran une importante fresque riche en figures et savamment disposée, Les Dons de Constantin à Saint-Jean-du-Latran, mais aux yeux de Giulio Mancini, qui écrivit des commentaires sur la peinture de son temps dans les années 1610-1620, c’est avec le tableau de Saint Pierre que le « Cavalier Baglione […] qui suivit en partie la manière du Cavalier Giuseppe Arpino […], qui sembla s’être appliqué à suivre celle du Caravage, […] se trouva une manière propre comme on le voit sur l’autel de Saint-Pierre ». L’artiste reçut d’ailleurs peu de temps après, en récompense, le titre de cavaliere di Cristo du pape Paul V. Le sujet est tiré des Actes des Apôtres (chapitre IX, 40-42) : « […] Pierre s’étant mis à genoux, pria ; et se tournant vers le corps, il dit : Tabithe, lève-toi. Et elle ouvrit les yeux, et voyant Pierre, elle se mit sur son séant ; et lui ayant donné la main, il la leva ; et ayant appelé les saints et les veuves, il la leur présenta vivant ». Cette importante commande a été préparée par un ensemble de dessins qui comprenait jusqu’à ce jour une série d’études de composition conservées au musée du Louvre (fig. 2), au musée Fabre de Montpellier (fig. 3) et au musée des Beaux-Arts de Dijon (fig. 4-5), série qui a été très soigneusement étudiée il y a peu par Eric Pagliano. Il convient aujourd’hui d’ajouter notre feuille à cet ensemble. Tous ces dessins présentent de fortes similitudes : les dimensions sont très proches, les médiums utilisés sont pratiquement les mêmes et toutes quatre inscrivent le sujet étudié dans un format rectangulaire sommé d’un cintre préfigurant la forme du tableau d’autel. Cependant, chacune de ces études dispose le sujet à représenter avec de notables variantes. Selon l’analyse de Pagliano, le premier dessin serait celui du Louvre, encore très proche des constructions de Baroche, comme sa fameuse Madonna del Popolo (la figure de Pierre, agenouillé, est placée en surélévation, au sommet d’un podium et la foule est placée en bas). Dans un second temps, Baglione aurait réalisé le dessin de Montpellier, inversant la proposition en plaçant Tabithe au premier plan et la foule à l’arrière, saint Pierre, agenouillé, occupant un espace intermédiaire. Enfin, dans le dessin de Dijon, saint Pierre se redresse et accomplit le miracle en apposant la main droite. La composition dessinée au dos du dessin de Dijon montre une légère variante : saint Pierre, se tourne vers la foule et désigne la femme revenue à la vie, le miracle vient de s’accomplir. Notre dessin est proche du verso du dessin de Dijon : on retrouve saint Pierre debout, le corps de Tabithe sur la droite au premier plan et la foule tout autour. La seule différence essentielle est le doigt de la main levée qui désigne le Saint-Esprit, placé dans le cintre : Pierre semble ainsi appeler l’aide de Dieu pour réaliser son miracle, alors que dans le dessin de Dijon, il est en train de réaliser le miracle. Notre dessin pourrait donc s’insérer à la fin du processus de développement de la pensée de Baglione, soit avant, soit après la réalisation de la feuille dijonnaise. Selon Pagliano, la multiplicité des œuvres préparatoires pour cette importante commission pourrait être dues aux réflexions conjointes entre l’artiste et les membres de la commission chargé du suivi de la commande, dont faisaient notamment partie les cardinaux Cesare Baronio, Paolo Emilio Sfondrato et Giacomo Sannesio. Il nous manque cependant encore un élément car aucune de ces feuilles ne se rapproche de la composition finalement peinte, sur laquelle Tabithe apparaît sur la droite, ce qui pourrait vouloir dire qu’un autre dessin doit encore être ajouté aux quatre mentionnés, celui qui fut finalement choisi par les commanditaires. Notre dessin provient de la collection de Pierre-Jean Mariette dont il porte le cachet (Lugt 1852) ; il conserve encore une partie du montage réalisé par ce collectionneur. Il est parfaitement identifié par le croquis qu’en fit Gabriel de Saint-Aubin lors de son passage dans la vente de la collection Mariette en 1775-176 (fig. 7). Cependant, il faut noter que dans le catalogue de la vente, notre dessin est décrit, sous le numéro 129 comme S. Paul ressuscitant Eutique ; belle composition en hauteur, à la plume et à l’encre de la Chine. Or, Baglione ne semble pas avoir réalisé d’œuvres sur le thème de la résurrection d’Eutyque, jeune homme de Troas, mort par défenestration et que Paul rendit à la vie (Actes des Apôtres, XX, 7-12). Il faut donc supposer soit que Pierre-François Basan, l’expert et rédacteur du catalogue de la vente Mariette, se soit trompé (le sujet étant proche de celui de la résurrection de Tabithe par saint Pierre), soit qu’il avait accès à des informations perdues aujourd’hui. Il faut également remarquer que dans le même lot 129 se trouvaient aussi Quatre [en fait cinq] autres Sujets de martyres, à la plume & à la sanguine qui, après avoir figuré dans la collection du comte de Saint-Morys, se trouvent aujourd’hui conservés au musée du Louvre (fig. 6). 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.