C’est à Anthony Blunt suivi par Karen Chastagnol, auteure du catalogue de l’exposition au musée des beaux-arts de Rouen répertoriant l’ensemble des oeuvres de Nicolas Colombel que l’on doit la redécouverte de cet artiste longtemps considéré comme un suiveur de Nicolas Poussin. En effet, Colombel aime à reprendre les thématiques et les principes de composition privilégiés par le maître, comme en témoigne notre bacchanale. Mais l’oeuvre, loin de confiner Colombel à un simple imitateur, révèle dans sa volonté de transmettre l’idéal d’une manière passée, l’influence assumée à l’école de Bologne, ainsi que ses talents de coloriste. Après s’être formé dans l’atelier de Pierre de Sève à Paris, Colombel réalise la première partie de sa carrière à Rome où il s’établit de 1678 à 1693. N’appartenant pas à l’Académie royale de peinture et de sculpture, alors en conflit avec les institutions artistiques italiennes, il compte dès 1686 parmi les rares peintres reçus à l’Accademia di San Luca. Deux ans plus tôt, il avait été élu membre de la Congrégation des Virtusosi al Pantheon. Tout en répondant aux commandes de peintures à sujets religieux et mythologiques pour le cardinal Pietro Ottoboni, le président du parlement de Grenoble Nicolas Prunier de Saint-André ou la communauté des Jacobins de Paris, Colombel est nommé professeur à l’Accademia de 1688 à 1689. Il renouera avec cette activité d’enseignement après son retour en France en 1691. Sous le directorat de Pierre Mignard (1612-1695), il est le seul peintre reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture, en présentant un sujet d’histoire, Mars et Rhéa Silvia (fig. 1), le 6 mars 1694. Quelques dessins d’après le modèle vivant conservés à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts attestent de l’activité de professeur de l’Académie suite à sa nomination en juin 1705. Quant au corpus peint de Colombel, il se compose actuellement de cinquante-neuf peintures. Fig. 1 : Nicolas Colombel, Mars et Rhéa Silvia, huile sur toile, H. 145 ; L. 173 cm, P aris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, inv. MRA 102. La composition de cette bacchanale trahit l’influence de l’art de Nicolas Poussin, tout en illustrant parfaitement la manière de Colombel : grande lisibilité des figures qui résulte d’une facture lisse d’une part et d’une simplification des formes d’autre part. L’artiste répartit les personnages au premier plan, les sépare les uns par rapport aux autres puis cerne leurs contours à l’aide d’une ligne ferme et continue. Cette maîtrise du dessin associé à un contraste vif des ombres et des lumières concoure à donner un caractère sculptural aux personnages, dont la clarté des carnations s’oppose aux couleurs acidulées des drapés mouillées aux creux accusés. La systématisation des ombres portées n’est pas sans rappeler les recherches sur la lumière menées par Poussin, employant des maquettes inspirées de l’univers théâtral afin d’« éclairer » la scène illustrée. C’est sous une lumière uniforme et dans un paysage de forêt soigneusement mis en perspective que les personnages s’adonnent aux plaisirs du vin et de la chair. Particulièrement prisé des milieux érudits, la thématique des bacchanales favorise les licences charnelles. Comme l’Acis et Galathée de Poussin (fig. 2), Colombel reprend le motif du couple s’embrassant qu’il situe derrière le groupe de danseuses et des buveurs. Au premier plan, l’un d’eux est ramassé sur le sol, sous l’effet de l’ivresse qu’atteste l’outre renversée d’où plus aucune goutte ne s’écoule. Un enfant dépeint, non sans humour, lui tire la queue. Les poses sont fixées avec une minutie qui confine leur théâtralité à une exagération presque affectée. A l’exigence du choix d’un mode d’expression que développa Poussin dans ses peintures, bacchanales comprises, Colombel préfère céder à l’exubérance de son imagination savoureuse. Dans un même esprit, la robustesse des figures relève moins d’une référence à la statuaire antique que de l’élaboration d’un canon personnel à partir notamment des peintres bolonais. La raideur des figures évoque l’art du Dominiquin (1581-1641), tandis que les drapés artificiellement gonflés par le vent rappellent ceux de l’Albane (1578-1660), soit des références qu’assume pleinement Colombel jusque dans la facture lisse et précise de ses oeuvres. Au sujet de l’attrait des peintures de l’école bolonaise présente dans les collections royales auquel n’échappe ni Bon Boullongne par exemple, Karen Chastagnol mentionne à travers une citation du collectionneur et amateur Philippe de Chennevières combien notre peintre était considéré comme un tenant de la tradition classique « En 1721 [sic], il ne resta plus qu’un Colombel, peintre de Normandie, pour copier les Carrache ». Fig. 2 : Nicolas Poussin, Acis et Galatée, huile sur toile, H. 97 cm ; L. 135 cm, Dublin, National Gallery Pour son morceau d’agrément présenté le 28 février 1693 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, Colombel avait fait le choix d’une bacchanale que mentionne Dubois de Saint-Gelais en 1717 : « Quelques tems après il se présenta à l’Académie, & il y montra de fort beaux morceaux qu’il avoit peint à Rome. Il y avoit entre autres une bacchanale & un tableau représentant le roi Candaule qui fait voir sa femme à son favori »4. Notre oeuvre date également de la période italienne de l’artiste comme l’animation de la composition et l’accentuation du clair-obscur incitent à le penser. Colombel était alors en concurrence avec le peintre nîmois Reynaud Levieux (1613-1699), dont les oeuvres se caractérisent par une facture soignée et une composition ordonnée qui se retrouvent également sous le pinceau de René- Antoine Houasse (1645-1710), mais il est le seul à accorder de l’importance au paysage. Le soin apporté dans l’illustration de la végétation, du tracé des formes des espèces choisies jusqu’aux nuances de marron et de vert modulées par la pose des lumières trahit une véritable sensibilité à la nature.