Une élégante jeune femme, représentée à mi-corps sur un fond presque entièrement plongé dans l'obscurité, se tourne avec terreur vers une apparition qu'elle semble avoir elle-même invoquée. Sa riche robe, portée à la manière d'une courtisane et laissant ses épaules largement dénudées, contraste avec la violence de son expression : le front plissé, la bouche entrouverte, les bras brusquement levés et les doigts écartés. Dans cette grimace de peur se lit l'instant où l'Apprentie-Sorcière comprend que, par un mélange d'arrogance et d'imprudence, elle a déchaîné une force qu'elle croyait pouvoir maîtriser mais qui désormais la dépasse. Son regard est fixé sur un crâne posé sur un brasero et soutenu par des griffes démoniaques surgissant de l'angle inférieur gauche de la composition. Derrière elle se déploie une scène terrifiante : un sabbat nocturne, à peine perceptible dans la pénombre, où des femmes nues s'assemblent autour d'un chaudron chauffé sur un feu. L'une d'elles tient un nouveau-né par les pieds et s'apprête à le plonger dans le chaudron, tandis qu'une autre jette un second enfant à terre. Caroselli semble ainsi révéler le prix effroyable que certains sont prêts à payer pour invoquer les forces obscures. La nuit assume dès lors plus qu'une simple fonction temporelle : elle devient une sorte de nuit de la raison, un royaume de ténèbres où tous les repères se dissolvent et où toute orientation morale devient impossible. La faible lueur de la lune et l'éclat des feux ne dissipent jamais vraiment l'obscurité : loin d'offrir une issue ou un salut, ils ne servent qu'à en révéler peu à peu les horreurs.

Comme l'a proposé Véronique Damian, L'Apprentie-Sorcière fut très probablement conçue comme le pendant de la Vanité alchimique de la Fondazione Roberto Longhi à Florence. Les deux œuvres ont les mêmes dimensions, sont peintes sur des panneaux de noyer et abordent des thèmes étroitement liés aux pratiques occultes, tout en leur conférant des significations opposées. Amélie Bernazzani a souligné la signification positive de la Vanité alchimique, dont la protagoniste semble préparer un élixir de vie ou un philtre d'amour, dans une conception de la magie comparable à celle de Circé, dont les métamorphoses servent à révéler les vices des hommes. L'Apprentie-Sorcière présente au contraire la magie sous un jour négatif, faisant appel aux forces démoniaques. Pourtant, la jeune femme ne possède aucune des caractéristiques de la sorcière traditionnelle, vieille et nue, telle qu'on la voit dans le sabbat à l'arrière-plan : c'est plutôt une jeune femme imprudente qui n'a pas mesuré les conséquences de ses actes et se trouve soudain submergée par les forces qu'elle a déchaînées. Les deux panneaux peuvent donc être compris comme les deux facettes opposées d'une même réflexion sur les pratiques occultes : une Vanitas-Prudenza à Florence et une Vanitas-Imprudenza dans notre tableau.

Par sa conception même, l'œuvre est profondément ancrée dans le langage caravagesque. Le choix d'une figure isolée à mi-corps, saisie à l'instant précis où une émotion violente traverse le visage et met brusquement le corps en mouvement, rappelle directement les premières inventions de Caravage. La comparaison est particulièrement frappante avec le Garçon mordu par un lézard de la National Gallery de Londres, œuvre de dimensions comparables : comme chez Caravage, la surprise provoque un recul instinctif, les bras se lèvent, les doigts s'écartent et les traits se contractent sous l'effet de la peur. L'allusion paraît d'autant plus délibérée que le pendant de la boucle d'oreille de l'Apprentie-Sorcière représente lui-même un lézard.

La provenance ancienne du tableau ne peut être établie avec certitude, mais plusieurs documents permettent une hypothèse particulièrement séduisante. Marta Rossetti a proposé d'identifier la Vanité alchimique de la Fondazione Longhi avec le « mezzo busto di donna disse essere la vanità » mentionné dans l'inventaire de 1660 de Giovanni Luca de Franchi, qui possédait plusieurs œuvres de Caroselli. Si cette identification est correcte, notre Apprentie-Sorcière pourrait correspondre au « mezzo busto d'una donna con una testa di morto » (« portrait à mi-corps d'une femme avec une tête de mort ») recensé anonymement dans le même inventaire. Une autre possibilité se dégage de l'inventaire de 1687 de Caterina Chellini, qui mentionne une « donna impaurita » de Caroselli, description qui pourrait également désigner notre tableau.

L'attribution de l'œuvre à Angelo Caroselli, proposée pour la première fois par Maurizio Marini, n'a jamais été remise en question. Les étroites affinités iconographiques entre plusieurs compositions ont cependant parfois entraîné des confusions, notamment avec l'Apprenti Sorcier aujourd'hui conservé à la Fondazione Cavallini-Sgarbi, autrefois attribué à Pietro Paolini, et avec la Maga de la Pinacoteca Civica Podesti d'Ancône, dont l'attribution a oscillé entre Caroselli et le Pseudo-Caroselli. Les scènes de sorcellerie documentées dans l'œuvre de Caroselli sont en réalité relativement peu nombreuses. Outre le présent tableau, les sources mentionnent des Apprentis Sorciers dans les collections Barberini et Fagnani. Rossetti a proposé d'identifier notre Apprentie-Sorcière avec le Negromante recensé dans les inventaires du cardinal Barberini en 1627 et 1633 ; la description, « un negromante con una testa di morto con bragia di foco ch'incanta », ainsi que les dimensions, sembleraient toutefois correspondre davantage à l'Apprenti Sorcier de la Fondazione Cavallini-Sgarbi, comme l'ont observé par la suite Loredana Lorizzo et Nikita de Vernejoul.

Au sein de ce petit corpus, L'Apprentie-Sorcière occupe une place particulièrement importante. Cette représentation satirique d'une pratique amateur de la magie noire constitue l'un des chefs-d'œuvre de Caroselli dans cette veine et l'une de ses inventions iconographiques les plus singulières. L'efficacité de la composition tient précisément à ce déplacement : le surnaturel n'est pas incarné par une sorcière monstrueuse ou une figure démoniaque, mais fait irruption dans le monde d'une élégante jeune femme qui comprend trop tard les conséquences de ses propres actes. L'invention eut une postérité directe : l'iconographie conçue par Caroselli a certainement inspiré Pieter van Laer, dit Il Bamboccio, dans son célèbre Autoportrait avec scène de magie (New York, The Leiden Collection), attestant ainsi la diffusion du motif dans la peinture romaine du XVIIe siècle.

Angelo Caroselli (1585-1652)
Angelo Caroselli naît à Rome le 10 février 1585 et y meurt le 8 avril 1652. Les sources ne mentionnent aucun maître clairement identifié et sa formation est généralement considérée comme largement autodidacte. Rome demeura le principal centre de son activité, bien que des séjours à Florence en 1605 et à Naples en 1618 soient documentés. Sa présence dans les registres de l'Accademia di San Luca est attestée entre 1608 et 1636, preuve de son intégration précoce au milieu artistique romain. Caroselli occupe une position singulière dans la peinture romaine de la première moitié du XVIIe siècle. Son œuvre est profondément marquée par le naturalisme caravagesque, mais son langage ne saurait se réduire à une imitation de Caravage. Sa vaste connaissance de la peinture du XVIe et du début du XVIIe siècle, acquise en partie grâce à son activité de copiste, de restaurateur et de pasticheur, lui permit d'assimiler et de réinterpréter une grande variété de modèles. Marta Rossetti a également mis en lumière son activité de connaisseur et de conseiller en matière d'attribution et de commerce de l'art, faisant de lui une figure particulièrement représentative du marché de l'art et de la culture du collectionnisme romains de son temps. Sa réputation de copiste était considérable : les sources anciennes lui attribuent des copies d'après Raphaël, Titien, les Carrache et Caravage, exécutées avec une telle habileté qu'elles pouvaient être prises pour les originaux. Cette remarquable capacité d'assimilation est illustrée de façon saisissante par La Peste d'Asdod, aujourd'hui à la National Gallery de Londres : en 1631, Fabrizio Valguarnera commanda à Caroselli une réplique du tableau de Nicolas Poussin, lui-même tout juste exécuté pour le même collectionneur. Longtemps considérée comme une œuvre de Poussin, la version de Caroselli témoigne de son extraordinaire aptitude à adopter le langage pictural d'un autre artiste.

Parallèlement à cette activité, Caroselli développa un œuvre personnel très caractéristique. Il peignit des sujets religieux, ainsi que de nombreuses allégories et scènes de genre destinées aux collections privées, dans lesquelles le naturalisme caravagesque se combine fréquemment à des thèmes ambigus, des figures de courtisanes, des vanités et des images liées à l'alchimie, à la divination et à la magie. Des œuvres telles que l'Allégorie de la Vanité de la Fondazione Roberto Longhi témoignent de son goût pour les images où la signification morale émerge de l'étrangeté du sujet et de la présence physique saisissante des figures. La carrière de Caroselli fut également étroitement liée à plusieurs peintres actifs à Rome. À partir de 1637, il est documenté dans le cercle d'Agostino Tassi ; en 1642, il épouse Brigitta Lauri, fille du peintre flamand Baldassare Lauwers et sœur de Francesco et Filippo Lauri, avec lesquels il entretint des liens d'atelier et de collaboration. Son langage artistique joua aussi un rôle important dans la formation de Pietro Paolini, qui fréquenta l'atelier romain de Caroselli avant de retourner à Lucques. Par la diversité de ses activités — peintre, copiste, restaurateur, pasticheur et connaisseur —, Caroselli apparaît comme l'une des personnalités les plus originales de la Rome caravagesque. Sa capacité à assimiler les styles antérieurs comme contemporains ne se traduisit pas par un simple éclectisme ; elle lui permit au contraire de forger un langage très personnel, où le réalisme caravagesque, l'ambiguïté morale de ses sujets et un goût prononcé pour l'étrange occupent une place centrale.