Hubert Robert
Paire : La Grande Cascade et Le Grand Rocher, vers 1790
Huile sur toile
H. 205 cm ; L. 220 cm (La Grande Cascade) ; H. 205 cm ; L. 230 cm (Le Grand Rocher)
Méréville fût le rêve de deux hommes des Lumières, le banquier Jean Joseph de Laborde (1724-1794), son propriétaire, ainsi que le peintre et dessinateur de jardins Hubert Robert. Entre octobre 1784, mois du lancement des premiers travaux et novembre 1793, date de l’arrestation de Laborde et de la séquestration de ses biens, le domaine a connu un embellissement exceptionnel. En 1786, Robert visite pour la première fois Méréville et est chargé de remplacer l’architecte François Joseph Bélanger (1744-1818) pour aménager le jardin1. Ce dernier avait déjà établi le plan du parc et la répartition des fabriques, dont un certain nombre était déjà construit ou en cours d’achèvement. À ces éléments souvent marqués par les chinoiseries, Robert oppose des créations toutes inspirées par l’Antiquité, comme le temple de la piété filiale, la colonne Trajane, le cénotaphe de Cook, le pont ruiné, la fontaine au mufle de lion et la laiterie ouvrant sur une grotte. La participation de Robert s’étend également à la décoration intérieure du château. Le 13 novembre 1790, Robert reçoit la somme de 8.000 livres de la part de Jean Joseph de Laborde (1724-1794) pour l'exécution de deux paires de tableaux, dont « le grand rocher et la grande cascade ». Ces deux paysages, présentés dans la salle du billard, forment un ensemble remarquable avec les quatre vues d’architecture du petit salon, aujourd'hui conservées à l’Art Institute de Chicago (fig.1 à 4).
Entre 1786 et 1793, Robert et Laborde échangent plus de cinquante-deux documents qui rendent compte des attentes du maître d’ouvrage, des commandes de tableaux, ainsi que de l’évolution du projet du jardin et de l’intérêt qu’il suscite à Paris. Dans son hôtel parisien de la rue d’Artois (actuelle rue Laffitte), le marquis avait accroché quatre grandes aquarelles et dix toiles de Robert, dont sept vues de Méréville. S’y ajoutait le célèbre portrait de l’artiste peint par Vigée-Lebrun en 1788. Pour le château de Méréville, Laborde avait commandé en 1787 quatre grandes toiles illustrant des architectures et décorant le petit salon, pièce de passage entre la salle de billard et la bibliothèque. Juxtaposées à de hauts miroirs et de grandes baies ouvrant sur la nature, les peintures d’architectures fictives contrastaient avec les vues du jardin, chacune l'oeuvre de Robert. Les deux paysages, La Grande cascade et Le Grand rocher présentés vers 1790 dans la pièce précédente, la salle du billard, comportaient autrefois les mêmes dimensions que l’ensemble des quatre tableaux de Chicago. Elles invitaient aussi les hôtes à regarder le jardin.
La Grande cascade fait allusion à plusieurs fabriques conçues sous la direction de Robert : le « pont de bois » est évoqué à travers la passerelle en ruine, le temple de la piété filiale à travers le modèle de la tholos, la cascade à travers la chute d’eau inspirée des Cascatelles de Tivoli, le « passage entre les roches » qui offrait une vue spectaculaire sur le château est évidemment souligné par la vue du site, sous une arche de pierres. Le Grand rocher met pareillement en scène des fabriques qui font allusion à celles édifiées dans le parc des Laborde : la fabrique antique à l’aplomb d’un rocher évoque les kiosques des abords de la Juine, la grotte rappelle l’entrée du passage couvert de faux rochers au centre du parc, tandis que sur l’autre rive, la tourelle prend la forme du pigeonnier. L’accent volontairement porté sur la nature minérale fait écho au rôle de dessinateur de fabriques, sous la forme de faux rochers qui ont participé au succès de Robert, dès le réaménagement du Bosquet des Bains d'Apollon au château de Versailles en 1778.
Robert développe pleinement la veine pittoresque et le registre du sublime, en opposant l’intense mouvement des chutes d’eau à l’immuable solidité des rochers. La végétation aux tonalités vertes vient adoucir les lignes abruptes des masses minérales modulées par des tons ocres. Robert compose ce morceau de nature, comme il le fait pour ses vues de monuments, afin d’en livrer toute la puissance. Ainsi, les rochers forment une arche, en pleine lumière à droite et assombrie à gauche, servant de repoussoir. Les silhouettes d’une bergère et son troupeau, à hauteur du spectateur, se découpent sur les masses claires de la cascade. Grâce à la polyvalence de ses activités, Robert a contribué au développement de la peinture de paysage sur de très grands formats, en favorisant une expérience immersive. L’artiste fait le choix de saturer l’espace pictural d’éléments naturels brossés. Ainsi, le regard qui cherche à suivre les coups de brosse progresse quand le spectateur est proche du tableau, puis se brouille en se tenant à distance. La vision des détails se perd alors et la matière semble se dissoudre. Robert concilie le plaisir que suscite la vision d’une esquisse avec la dignité qu’acquiert un tableau fini. Par les seuls moyens de la peinture, il incite le spectateur, à se promener dans son tableau et à garder le souvenir de ses sensations, en se rendant ensuite dans le jardin qu’il a dessiné pour le marquis et sa famille.
L’évocation évidente de Tivoli poursuit un double objectif, celui de rattacher symboliquement le domaine de Méréville au célèbre site antique, tout en démontrant la modernité du jardin surpassant les beautés de la nature. C’est le rôle du pendant, Le Grand rocher que de convaincre le promeneur de l’esthétique sublime et novatrice développée à Méréville. Pour Robert, il s’agit aussi de rappeler la prédominance du modèle pictural dans la création des jardins. Compte tenu des travaux titanesques en cours au jardin de Laborde vers 1790, on peut penser que les deux tableaux offraient au marquis l’image idéalisée de Méréville. Alors que de nombreux historiens ont cherché à établir la paternité des inventions parmi les artistes impliqués à Méréville ou à mesurer la fidélité de la représentation des fabriques, il conviendrait de considérer les vues du site conservées au conseil départemental de l’Essonne, à Sceaux, Rouen, Minneapolis et en nombre à Stockholm, ainsi que dans quelques collections privées, comme les représentations de l’anticipation de travaux ou la projection d’un état idéal. Cependant, La Grande cascade et Le Grand rocher étaient les deux seuls paysages présents à Méréville, s’accordant certes aux quatre vues d’architectures conservées à Chicago, mais servant surtout de marqueurs de l’identité du jardin pour le marquis et de l’auctorialité du travail pour Robert.
Sarah Catala, le 17 juin 2022
Méréville was the dream of two men of the Enlightenment, the banker Jean Joseph de Laborde (1724-1794), its owner, and the painter and garden designer Hubert Robert. Between October 1784, when the first works were launched, and November 1793, when Laborde was arrested and his possessions sequestered, the estate underwent an exceptional embellishment. In 1786, Robert visited Méréville for the first time, and was commissioned to replace the architect François Joseph Bélanger (1744-1818) to design the garden1. Bélanger had already drawn up a plan for the park and the layout of the fabriques, a number of which had already been built or were nearing completion. To these elements, often marked by chinoiserie, Robert contrasted creations inspired by Antiquity, such as the temple of filial piety, the Trajan column, Cook's cenotaph, the ruined bridge, the lion's head fountain and the dairy opening onto a grotto. Robert's involvement also extended to the interior decoration of the château. On November 13, 1790, Robert received the sum of 8,000 livres from Jean Joseph de Laborde (1724-1794) for two pairs of paintings, including "le grand rocher et la grande cascade". These two landscapes, displayed in the billiard room, form a remarkable ensemble with the four architectural views in the petit salon, now at the Art Institute of Chicago (fig.1-4).
Between 1786 and 1793, Robert and Laborde exchanged more than fifty-two documents, reporting on the client's expectations, commissions for paintings, the evolution of the garden project and the interest it aroused in Paris. In his Parisian hotel on rue d'Artois (now rue Laffitte), the Marquis had hung four large watercolors and ten canvases by Robert, including seven views of Méréville. In addition, there was the famous portrait of the artist painted by Vigée-Lebrun in 1788. For the Château de Méréville, Laborde had commissioned four large architectural canvases in 1787 to decorate the petit salon, a passageway between the billiard room and the library. Juxtaposed with high mirrors and large windows opening onto nature, the paintings of fictitious architecture contrasted with the garden views, each the work of Robert. The two landscapes, La Grande cascade and Le Grand rocher, presented around 1790 in the previous room, the billiard room, once had the same dimensions as the four Chicago paintings. They also invited guests to look out over the garden.
The Grande cascade alludes to several of the fabriques designed under Robert's direction: the "wooden bridge" is evoked by the ruined footbridge, the temple of filial piety by the model of the tholos, the cascade by the waterfall inspired by Tivoli's Cascatelles, the "passage between the rocks" that offered a spectacular view of the château is obviously underlined by the view of the site, under a stone arch. Le Grand rocher similarly features fabriques that allude to those built in the Laborde park: the antique factory at the base of a boulder evokes the kiosks on the banks of the Juine, the grotto recalls the entrance to the passageway covered with false rocks in the center of the park, while on the other bank, the turret takes the form of the dovecote. The deliberate emphasis on mineral nature echoes Robert's role as a designer of fabriques, in the form of faux rochers, which contributed to his success, starting with the redesign of the Bosquet des Bains d'Apollon at the Château de Versailles in 1778.
Robert fully develops the picturesque vein and the register of the sublime, contrasting the intense movement of waterfalls with the immutable solidity of rocks. Green-toned vegetation softens the abrupt lines of the mineral masses, modulated by ochre tones. Robert composes this piece of nature, as he does his views of monuments, to deliver its full power. For example, the rocks form an arch, in full light on the right and darkened on the left, serving as a repoussoir. The silhouettes of a shepherdess and her flock, at viewer level, stand out against the light masses of the waterfall. Thanks to his versatility, Robert has contributed to the development of landscape painting on very large formats, fostering an immersive experience. The artist chooses to saturate the pictorial space with brushed natural elements. As a result, the viewer's gaze, seeking to follow the brushstrokes, progresses when he or she is close to the painting, then becomes blurred as he or she stands at a distance. The vision of detail is then lost, and the material seems to dissolve. Robert reconciles the pleasure of seeing a sketch with the dignity of a finished painting. Through the medium of paint alone, he encourages the viewer to wander through his painting and retain the memory of his sensations, later visiting the garden he has designed for the Marquis and his family.
The obvious evocation of Tivoli serves a dual purpose: it symbolically links the Méréville estate to the famous ancient site, while at the same time demonstrating the modernity of the garden, which surpasses the beauties of nature. The role of its counterpart, Le Grand rocher, is to convince the walker of the sublime and innovative aesthetics developed at Méréville. For Robert, it was also a reminder of the predominance of the pictorial model in the creation of gardens. Given the titanic work underway in Laborde's garden around 1790, it's likely that the two paintings offered the Marquis an idealized image of Méréville. While many historians have sought to establish the authorship of inventions among the artists involved at Méréville, or to measure the fidelity of the representations of the fabriques, it would be appropriate to consider the views of the site preserved at the Essonne departmental council, in Sceaux, Rouen, Minneapolis and in large numbers in Stockholm, as well as in a few private collections, as representations of the anticipation of works or the projection of an ideal state. However, La Grande cascade and Le Grand rocher were the only two landscapes present at Méréville, certainly in keeping with the four architectural views preserved in Chicago, but serving above all as markers of the garden's identity for the Marquis and of the work's auctoriality for Robert.
Sarah Catala, June 17, 2022